Arkivet»

Butik»

Fulla nyckelknippor skramlar mest

av Jonas Thente

Nyckelromanen är ett sällsynt djur i den svenska litteraturvetenskapen. Det vore synd att säga att jag snokat rätt på varenda avhandling eller dammsugit samtliga forskningsbibliotek i jakt på diskussioner runt denna fiktionsart, men nöjaktig möda har nedlagts. Det tyska Reallexikon der Deutschen Literaturgeschichte (1977) ägnar i tredje bandet tjugo sidor åt det svårhanterliga uppslagsordet "Schlüssellitteratur" och rådbråkar exempel från 1700-talet och fram till processen runt Klaus Manns Mefsto, i vilken huvudfiguren tydligt är modellerad efter den nazistiske hovskådespelaren Gustav Gründgens.

I svenska litteraturhistoriska översikter, senast Lönnroth/Delblancs Den svenska litteraturen, förekommer begreppet i samband med August Strindbergs Svarta fanor. Strindberg visste att marknadsföra sig. Redan vid tiden för genombrottet 1897 med Röda rummet, såg han själv till att sprida ut att romanen var en nyckelroman, att det försäkringsbolag som i fiktionen kallades Triton i själva verket var bolaget Neptun i lätt förklädnad, att tidningen Gråkappan egentligen var Aftonbladet och så vidare. Tre år senare lät han i Det nya riket maktens män schavottera lätt maskerade, och då Svarta fanor publicerades 1907 uppfattades den som skamlig. Man ansåg att Strindberg här hämnades på konkurrenter och gamla fiender. Det viskades att man kunde köpa exemplar med "nycklar", där figurernas verkliga namn avslöjades för dem som inte redan visste.

En uttalad nyckelroman bygger alltså på att en eller flera av de figurer som däri förekommer mer eller mindre enkelt kan igenkännas som historiska - dvs verkliga - personer. Gränsdragningsproblemen är oerhörda, och möjligen är det därför begreppet gärna undviks av vetenskapen. Frågor som omedelbart inställer sig är: Hur många läsare med nycklar krävs det för att en roman kan få kallas nyckelroman? Räcker det med författarens mamma? Hur många av romanens gestalter måste vara baserade på historiska diton och i vilken utsträckning måste resten av fiktionen följa verkligheten, med avseende på karaktärsdrag, platser, tid och händelser? Måste gestalterna befinna sig på viktiga poster i samhället, på det att romanen må fungera som byktvättare? Av erfarenhet vet vi också att nyckelromaner har diskuterats i etiska och juridiska termer snarare än i estetiska. Detta leder till frågor om hur viktigt det skandalösa elementet är för nyckelromanen. Vad återstår då de inblandade sedan länge är bortglömda, debatten tillhör historien och romanens utomlitterära bärraketer på så vis har slocknat? Denna sista fråga kan besvaras: romanen återstår.

Under senvintern 1997 har nyckelromanen fått förnyad aktualitet i och med debatten runt Carina Rydbergs roman Den högsta kasten, i vilken historiska, nu levande personer förekommer under sina riktiga namn - ingen egentlig nyckelroman, alltså. Ur litteraturhistorien har man letat fram Strindberg och Gösta Knutsson, Jan Myrdal och Ing-Marie Eriksson, 70-talets bekännelseroman och Sven Lindqvist, Kjell Espmark och Stig Larsson. Man har diskuterat juridiska aspekter, marknadsföringsaspekter och genusaspekter och huruvida konsten har rätt att göra vad den vill så länge den kallar sig konst.

I en krönika i DN (9/4) närmar sig Ulf Eriksson snett bakifrån någonting som liknar en summering av debatten . Han skriver att litteraturkritiken håller på att trivialiseras. Han ser en fara i tendensen att "litteratur är intressant om man kan visa att den är symtom på något annat." Han menar, tror jag, att litteraturen inte bör vara trogen något annat än sig själv och det medium den är.

Jag har hört det många gånger förut, men då mest som varningar. I dag är det ett faktum att "den seriösa romanen" i blott och bart sin egen rätt är en av de mest kontroversiella och samhällsfientliga institutioner som finns, eftersom den vägrar att sträva efter löpsedeln. Den är en sjuk och anakronistisk kvarleva som vägrar acceptera de spelregler som råder för ordet i övrigt. Den vägrar kalla en spade för en spade - för att använda ett uttryck som breder ut sig och syftar på att det finns en sanning, som kan bevisas i siffror, med DNA-teknik, via statistik eller sunt förnuft. Romanen komplicerar medvetet och frågar "vilken spade?" Och varför just en spade?

Nyckelromaner återställer för ett ögonblick ordningen och hamnar på löpsedeln och i TV:s debattprogram. Då blir allting genast så enkelt - litteraturen blir en vara som vill sälja sig bland alla andra. Visst. Kjell Espmarks utmärkta roman Hatet, som handlar om en mördad politiker som mycket liknar Olof Palme, är skriven som den är blott och bart i syfte att skapa skandal och därmed sälja (se vidare Peter Lutherssons essä om debatten runt Hatet i antologin Medialiseringen av Sverige) och Carina Rydberg är en smart marknadsförare. Det förstår man ju.

Jag lyssnade på radio då P1:s läsarjury diskuterade ett antal svenska romaner som blivit nominerade till kanalens romanpris. Kerstin Ekmans Gör mig levande igen stod på tur och plötsligt blev det mycket mörkt i rummet där jag satt. En jurymedlem hetsade upp sig till raseri; hävdade att han blev förolämpad av författaren, att det var som ett slag i ansiktet. Kerstin Ekman citerar nämligen i sin roman Lessings Nathan der Weise på tyska, utan att översätta. För denne jurymedlem var detta alltså en förolämpning, ett hån som tillsammans med övriga dunkla referenser till kulturhistorien väckte hans hat. 30-talets glödkol pyrde upp. Det man inte omedelbart förstår måste man bekämpa, utrota.

Det paradoxala är att det är just detta som Kerstin Ekmans roman handlar om, del nya samhällsklimat som måste hata det reflekterade samtalet, de tvekande tankarna, sudda ut det som inte är omedelbart tillgängligt. Ett klimat som tydligt illustrerades den kvällen i P 1.

Ett mer mediamässigt inslag i Gör mig levande igen är däremot den figur - S. A. Idahl - som lätt kan läsas som ett nidporträtt av Svenska Akademiens ständige sekreterare. Ordningen återigen återställd med hjälp av detta ankare som kastats från romanen och ut till verklighetens skandalösa kontroverser.

I sin essä S/Z skriver Roland Barthes om detta att använda sig av historiska gestalter i fiktionen. Han menar att det finns en fara i att låta dessa gestalter agera, eftersom de släpar med sig biografiskt bråte från en annan dimension, nämligen verklighetens. Ju mer författaren låter de historiska gestalterna tala och agera, desto mer overkliga blir de. "Om däremot de historiska gestalterna nöjer sig med att skymta fram i sällskap med de fiktiva, om de blott visar sig som gäster vars namn utropas vid en större bjudning, verkar deras anspråkslöshet som en sluss vid utjämningen av två vattennivåer, och får romanen och historien att bli jämbördiga." (Malou Höjers översättning)

Jag läser detta som att historiska gestalter aldrig bör tillåtas övertrumfa fiktionen, utan bör låtas nöja sig med att understödja den. Barthes räknar givetvis inte med
utomlitterära faktorer, såsom andra mediers påverkan och inverkan på läsarens förförståelse. I fallet Carina Rydberg har de historiska gestalterna triumferat över konsten på så att ingen i dag kan läsa Den högsta kasten utan att ta ställning till utomlitterära omständigheter.

Det utomlitterära som förutsättning och grund är verksamt då det gäller kändisromanerna. Det är naturligtvis lockande för förlagen att leta efter debutanter bland dem som redan blivit uppmärksammade på annat håll. I nyutgåvan av sin litteratursociologiska studie Litteraturen i verkligheten, räknar Per I. Gedin med att det kostar ca 100.000 kronor att producera en roman, samt att det brukar ta kanske fem böcker innan en författare slår igenom. Eftersom endast var femte författare når viss kommersiell framgång, lågt räknat, leder detta till att en enda framgångsrik författare kan innebära en sammanlagd satsning på 2,5 miljoner. Mot bakgrund av detta kan man förstå om förlagen söker genvägar och publicerar romaner av Erik Hörstadius, Lasse Lindroth, Amanda Ooms, Malena Ivarsson, Katerina Janousch, Gustave Lund samt en rad namnkunniga journalister - vi kommer att få se fler exempel. Här blir författaren redan från början den historiska gestalt vars person är avsedd att infiltrera och överskugga fiktionen. Romanen blir inte i första hand ett konstverk, utan ett bihang till den massmediala karnevalen.

Kändisromanen är en underavdelning till nyckelromanen i det att den uppmanar oss att läsa i ett bestämt syfte, nämligen att avkoda de gestalter som avbildas - i första hand berättarjaget - och använda informationen som kött att klä ett färdigt skelett. Kanske ser vi bara början på en Se&Hör-roman, en snabbmatslitteratur som hakar fast vid den omedelbara verkligheten med hjälp av referenser till populära krogar, kändisar, TV-program och aktuella händelser. Kanske har vi inte tid eller råd att inom vårt begränsade språkområde understödja en litteratur som i bästa fall väcker vrede då den försöker komplicera världen, försöker kalla spaden någonting annat än en spade.

En människa som till följd av en olycka tappar minnet, kan glömma sitt namn, sin adress och sina barn. Men hon kan tala, gå, koka ett ägg och knyta skorna. Det som har försvunnit är ofta det personliga medan det allmänna stannar kvar. Något omvänt händer med en roman som inriktar sig enbart på det för handen givna och av media uppmärksammade. Psykologerna talar om korttidsminne och långtidsminne, där det förra fungerar som ett "arbetsminne" och lagrar sådant som aktuella telefonnummer och drinkbeställningar och det senare håller reda på sådant som är giltigt under en mycket längre tid. Om mänsklighetens hela mentala historia har en liknande uppdelning, måste nog dagens aktuella soffpratare, kulturkotterier och mediebabes höra till dess korttidsminne. En roman som inriktar sig på att främst dokumentera korttidsminnets begränsade repertoar blir i sig en del av denna begränsning och reducerar sig till ett symtom på något som förblir okänt; dömt för evigt att rabbla samma gamla erfarenheter på nya platser och med nya namn.

I sin bok med fallstudier, Mannen som förväxlade sin hustru med en hatt (1985), beskriver neurologen Oliver Sacks en patient, William Thompson, som lider av Korsakovs syndrom - en sjukdom som gör patienten oförmögen att minnas någonting längre än några sekunder. Sacks beskriver Thompson som ständigt desorienterad och förvirrad. Genom att fabulera ihop historier värjer han sig mot meningsförlusten och bristen på sammanhang. Han skapar vimsiga skensammanhang där verkliga och påhittade figurer blixtsnabbt dyker upp och försvinner. Men eftersom han hela tiden tappar minnet och får börja om igen, saknar Thompson självinsikt om sin sjukdom, även om Sacks tycker sig se ett spänt uttryck i hans ansikte, en min av naken förvirring. "Vad som i en mening räddar herr Thompson och i en annan mening störtar honom i fördärvet är den tillkämpade och defensiva ytligheten i hans liv: att det i själva verket reducerats till en yta som visserligen är lysande, skimrande som regnbågen och ständigt skiftande, men likafullt en yta, ett bländverk, en yta utan djup."

Ingen som läser om herr Thompson kan undgå att associera vidare till den flimrande medie- och konsumtionsturbulens som centrifugerar långsamheten och eftertanken ur fokus. Herr Thompson blir på något sätt en personifikation av detta. Oliver Sacks studerar sin patient och menar att hans stora begåvning för fabuleringar också är hans förbannelse. "Om han bara kunde vara tyst ett ögonblick, tänker man; om han bara kunde hejda det eviga pratet och pladdret; om han bara kunde avstå från inbillningarnas bedrägliga yta - då (då äntligen!) skulle verkligheten sippra in; så att någonting äkta, något djupt, något sant, något han kände kunde tränga in i hans själ."

Det är bara då herr Thompson blir lämnad ifred som han kan sluta pladdra, då det sociala trycket inte tvingar honom till hysterisk sällskaplighet. Då sjunker frenesin undan och ger plats för stillhet och självständighet.

Att plädera på så sätt för romanen skulle förmodligen uppfattas som ytterligt patetiskt.

Jonas Thente arbetar som litteraturkritiker på DN, och medverkar med ojämna mellanrum i 00TAL.

Arkivet

Butiken