Köp 00TAL nr 12 i vår Butik»

Läs mer i Arkivet»

Allt om nr 12»

Köp 00TAL nr 12 i vår Butik»

Läs mer i Arkivet»

När man talar om Carver

av Jonas Thente

Man behöver inte vara särskilt uppmärksam för att höra ett dämpat surrande i den svenska litteraturdiskussionen just nu. Det är ljudet av Raymond Carver som roterar i sin grav.

I Sverige 2002 har man kidnappat den amerikanske författarens lokala eftermäle och slagit fast att han har korrumperat en hel generation

prosaister. Carvers noveller tycks stå för något slags litterärt nolläge – en litteratur som gjort sig av med själva det litterära och som i princip bara fungerar som konstlösa, dåligt kopierade polaroidbilder av de mest deprimerande vardagliga miljöer vi kan tänka oss. ”Cola light-realism” har den kallats i USA, men med ett kärleksfullt tonfall som hunnit klinga av då begreppet väl nått hit till oss.

Jag misstänker att det finns en hel del läsare som uppfattar saken som så, att Carvers och de andra ”smutsrealisterna” stora gärning var att introducera vanligt folk i litteraturen.

En svensk författare som avskalat skildrar folkhemmet efter katastrofen; som beskriver samtal och mänskliga relationer som vem som helst skulle kunna identifiera sig med: den författaren är en carverprosaist. Tag en Carver, lägg till några strimmiga GB-glassgubbar, helan går och Harry Boy, så har vi en styggelse för den svenska litteraturen. Fi dong.

Jag tänker inte dröja vid det faktum att direkta carver-influenser är svåra att påvisa bland de mer etablerade författarna. Inte heller tänker jag nyansera bilden genom att påpeka att Raymond Carvers inflytande på den anglosaxiska prosan överhuvudtaget är ganska digert, vilket innebär att en påverkan inte behöver vara direkt utan kan vara förmedlad via ganska många led. Carver dog 1988. Det har flutit ganska mycket prosavatten under broarna sedan dess.
När nu OOTAL trycker en alldeles oförmedlad carver-novell till fromma främst för dem som hittills bara sett Robert Altmans myspysigt tillrättalagda filmatisering Short Cuts men ändå insisterar på att tjafsa om carverprosans fördärvlighet, finns det anledning att helt kort erinra om anledningarna till att just Raymond Carvers författarskap anses vara så stilbildande.

Den mest uppenbara kollisionen mellan det svenska fenomenet ”Carver” och Carver själv, är detta med den förres konstlösa nolläge – att han på något vis skulle ha gjort tabula rasa med hela den estetiska traditionen och likt en alkoholiserad barbar förutsättningslöst bara skrivit av den sjaskiga verkligheten.

Bland de amerikanska författare som brukar ses som det postmodernistiska avantgardet, råder andra meningar. Man kan se det i Claes-Göran Holmbergs intervju med John Barth till exempel (i samlingen Crossroads, 1994). Här framhåller Barth att kolleger såsom William Gass och Susan Sontag snarare brukar kalla de ”postmoderna författarna” för senmodernister, medan postmodernisterna just är de minimalister som räknar Carver som sin andlige gudfader.
Diskussionen om postmodernism kontra senmodernism är ju fortfarande en särdeles infekterad sådan, men man kan ju fråga sig vad det är Gass och Sontag far efter.

Det är bevars inte tema och miljöer. Jag misstänker att det finns en hel del läsare som uppfattar saken som så, att Carvers och de andra ”smutsrealisterna” stora gärning var att introducera vanligt folk i litteraturen. För de gestalter man möter i novellerna hör nästan utan undantag till de lägre samhällsklasserna. Inga penthouses på Manhattan alltså – snarare husvagnar, gistna radhuskvarter, slitna diners och krånglande tv-antenner.

Men litteraturhistorien har aldrig varit främmande för vanligt folk. Inte för hemlösa, fattiga, arbetare, arbetslösa, servitriser eller några andra. Skillnaden mellan Dickens, Beckett och Carver ligger inte så mycket i motiv. Det ligger i stil, vilket kan verka upprörande för de som ser Carver som en stillös författare.

Vad som gör Carver till en beräknande postmodernist är hans uppror mot författarens och fiktionens traditionella auktoritet. Han skippar de inledande sidor som förbereder läsaren på hur det som kommer skall tolkas; han utesluter partierna som tar läsaren vid armen och pekar ut de väsentliga detaljerna. Carver börjar mitt i istället: in medias res. Här är några förstameningar ur samlingen Cathedral (1984):

Den här gamla familjebilen med Minnesota-plåtar kör in på en parkeringsficka framför fönstret.

Kvinnan hette Miss Dent och tidigare den kvällen hade hon riktat en pistol mot en man.

Jag hade ett jobb och det hade inte Patti.

På lördagseftermiddagen körde hon ner till bageriet i shoppingcentret.

Inga uppladdningar, inga förberedelser eller detaljerade kartor. Carver sätter igång allting direkt och ofta följer han bara kronologin utan att blicka tillbaka eller fördjupa. Novellernas slut följer samma schema, men tvärtom: han klipper bort den sammanfattning, tolkning eller sens moral som brukar vara påkallad i den traditionella novellen. Så inetsad är vanan att vänta på berättarens belysande avslutning, att jag fortfarande grunnar på den där sista repliken eller detaljen i en Carver-novell. Dess underliggande betydelse. Det outtalade hotet. Men det är förgäves. Det råkar bara vara så att novellen slutar där.

Carvers revolt är riktad mot den prosa som vill tillrättalägga våra liv och programmatiskt injaga illusionen att allting har en mening, ett sammanhang. Men det har det inte. De berättarens medel som gör att konsten lika gärna kan fungera som propaganda, reklam eller hjärntvätt har Carver valt att inte använda. Det är bland annat därför som man inte får blanda samman en författare i Carvers tradition med till exempel svenska arbetarförfattare. De senare strukturerade sina berättelser med ett ärende tejpat vid skrivmaskinen, och lät sina gestalter och deras värld underordna sig detta ärende. Carver är om man så vill amoralisk: han försöker inte ens ge oss sköna illusioner av verklighetsflykt att lägga under huvudkudden. Det är också därför han är så konsekvent diskret som berättare.

Författare brukar annars hålla hårt i läsaren och framför allt med hjälp av adjektiv styra våra uppfattningar om vad som är i görningen. En författare väljer hur han vill att vi skall läsa berättelsens karaktärer. Han kan skriva: ”Kvinnan i dörröppningen stank av svett och hennes ovårdade klänning, förvridna grimas och krokiga fingrar fick henne mest att likna en häxa i en sagobok.

Eller också kan han skriva: ”Kvinnan i dörröppningen var märkt av ett livs hårt arbete som slutligen belönat henne med fattigdomens alla insignier, men ett leende lyckades tränga igenom smärtorna”. Carver skulle förmodligen skriva: ”Kvinnan i dörröppningen var i 70-årsåldern.”

På så vis avhänder han sig alltså den makt han har som författare, och låter sina gestalter möta läsaren förutsättningslöst, utan inblandning. Så långt det nu är möjligt, med tanke på att vi talar om fiktion. Carver var långt ifrån den förste att experimentera med berättarneutralitet, men han är nog den som nått längst utan att lämna den så kallat realistiska prosans domäner. Självklart kan somliga på grund av detta känna sig obekväma i hans noveller – sakna den fasta hand som riktar blicken och tuktar tanken. Men att tala om något sorts nolläge eller icke-estetik är att prata strunt. Man bör veta vad man talar om när man talar om Carver.

Jonas Thente, född 1964, har varit verksam som litteraturkritiker i Nordvästra Skånes Tidning, Idag, Sydsvenska Dagbladet och som biträdande kulturchef för Göteborgs-Posten innan han 1999 började arbeta som redaktör och kritiker i Dagens Nyheter. Han har skrivit flera essäer om svensk prosa i 9OTAL, bland annat om nyckelromaner i nr 21, 1997 och framtidens roman i nr 23/24, 1998.