Butiken»

Arkivet»

"Vem som än yttrar sig någonsin om någonting har sagt någonting annat."

Av Arne Florin och Claes Wahlin

Willy Kyrklunds senaste bok Om godheten, utkom i slutet av 1988. När vi träffade författaren kom vårt samtal att kretsa bland annat kring denna bok och dess mottagande, samt kring konventionernas roll i konsten överhuvudtaget. Kännetecknande för detta författarskap är nämligen, utöver inriktningen på grundläggande existentiella frågor, en stark känsla för det problematiska i all kommunikation.

Så här låter det till exempel i en text från 1959:

Konstnärens uppgift är att skapa trygghet hos publiken genom att följa så många konventioner att man tydligt ser vilka han bryter emot. I den mån han har någonting på hjärtat kan han gå hem och lägga sig, ty ännu har ingen människa lyckats säga någonting till en annan.
Notiser, BLM 1959:9

Möjligen som en följd av att denna skepsis har ökat har Kyrklunds texter i viss mån ändrat karaktär med åren.

"Oerhört mycket konst, särskilt bildande konst, tillverkas ju uteslutande för att åskådaren inte ska få det lätt för sig och därmed så ska han acceptera att det ligger någonting märkligt där bakom."

Mycket schematiskt skulle man kunna beskriva det som att de inslag av mer traditionellt berättande och psykologiserande som ännu kunde färga tidigare verk som Ångvälten och Solange har fått träda tillbaka för en mer avslipad form och en tydligare inriktning på det allmängiltiga, det för alla lika. Kyrklund karaktäriserar också på senare tid gärna sina texter som "tankemodeller". På tal om denna utveckling är författaren dock mån om att betona även kontinuiteten:
W.K.
—Jag tycker väl ändå att man håller på och ältar på det hela taget samma saker, men det är klart att det också har varit en förändring i det som jag har skrivit. När jag lyckades få ihop den här lilla berättelsen som heter Solange, blev ju Bonniers mycket glada och de tänkte att nu har här fötts en berättare. Det är ju fruktansvärt att besvika dem på detta sätt, för att det visade ju sig att jag inte hade de förutsättningarna; istället för att det skulle bli alltmer av berättande och allt behagligare, så blev det allt tunnare och torrare. Men ändå så tycker jag nog att de här broschyrerna som jag har kommit ut med visar en någorlunda konsekvent linje i utvecklingen.

— Kan man då beskriva det som att idéerna kommit att inta en allt viktigare plats i texterna, att berättandet i större utsträckning har fått underordna sig det begreppsliga?
W.K.
— Jag har från första början varit misstrogen mot skönlitteratur. Jag har hela tiden upplevt att det är någonting som jag har tvingats in i. Men trots mina enorma tvivel har jag samtidigt upplevt att det finns saker som inte kan uttryckas på annat sätt.

Jag tycker inte heller att jag egentligen någonsin har skrivit en rolig historia för den roliga historiens skull, utan

jag har skrivit den för att det är något som jag har velat få fram där som kanske inte varit så förbannat roligt i och för sig. Men sedan har jag alltid upplevt den här skyldigheten att roa; även om det som jag har att säga är förtvivlat eller plågsamt nog, så har jag ingen rättighet att plåga läsaren. Många författare har ju det självklara anspråket att läsaren ska sätta sig ner i bänken och höra på, för det här är plågsamma och allvarliga saker: SÅ HÄR ILLA ÄR DET! Repetera! Det tycker jag inte om.

— Denna motvilja mot en didaktisk litteratursyn implicerar väl att du ställer högre krav på läsarens egen verksamhet?
W.K.
— I och för sig, men det ska vara läsarens eget val. Jag har ingen rätt att plåga honom. En journalist som berättar om någon ohygglighet som äger rum i vår tid, om tortyr och död och svält, han har rätt att plåga läsaren, för han har pretentionen att det han framställer är en rapport om någonting som är. En författare har enligt min mening till uppgift att göra en tankemodell, som kan vara nyttig när det gäller att komma underfund med hur vi är. Men det är en tankemodell, och då har han ingen rätt att plåga läsaren.

Den som kräver att allvaret ska framställas i en viss allvarlig form fastnar ju också lätt i den formen. Jag har som en parallell tänkt på prästen i kyrkan: om han bara talar i den rätta formen, det vill säga från predikstolen och med det rätta tonläget och med vissa typer av fraseringar och obsoleta ord, så kan han häda och förneka Gud hur mycket som helst. Det är ändå ingen som märker det.

Jag vill också opponera mot den tanken att läsaren inte ska få det alltför lätt för sig. Oerhört mycket konst, särskilt bildande konst, tillverkas ju uteslutande för att åskådaren inte ska få det lätt för sig och därmed så ska han acceptera att det ligger någonting märkligt där bakom. Det tycker jag är en totalt felaktig tanke.

Man ska tvärtom försöka anstränga sig för att läsaren ska få det så lätt som möjligt för sig. Men det är ju inte alla saker som kan framställas så fantastiskt lätt, särskilt om det man vill säga ligger lite i utkanten av det konventionella tänkandet.

Jag har hela mitt liv haft en hemsk motvilja mot att kasta mig ut i obegripligheter och pretendera på att det skulle innebära något märkligt. Mycket i det orientaliska tänkandet, särskilt det indiska, kör helt fast i den här föreställningen att det som är svåråtkomligt är särskilt värdefullt. Där har
man ju det systemet med en lärare som ska meddela
kunskap åt en elev och den kunskapen gör läraren då särskilt svåråtkomlig. Eleven ska utsättas för olika penitenser och mödor och endast få veta ett litet stycke i taget. Detta är ett felaktigt tänkande; gör man sådana tankefel kan man frukta att resten av tänkandet inte heller är särskilt märkligt. Även om det som är värdefullt kan vara svåråtkomligt, innebär det ju ingalunda att det som är svåråtkomligt är värdefullt.

— Den här inställningen har dock inte hindrat att också du ibland har uppfattats som en rätt svårtillgänglig författare.
Särskilt Polyfem förvandlad gav när den kom ut recensenterna huvudbry. Till detta bidrog säkert montageformen men kanske också vissa paradoxala formuleringar som t ex den till romanens identitetsproblematik relaterade: "Det finns ett svek som är trofasthet, trofastheten mot det ständigt flyende".
W.K.
—Ja, jo, jag medger att jag gjort mig skyldig till den paradox som står där. Jag ligger eljest inte mycket för paradoxer. En paradox uttrycker att det är någonting som man inte klarar av. Paradoxen är ju flitigt använd i religiösa sammanhang, där det är saker och ting som man inte klarar av; den brukar då anses tysta munnen på kritiker. Jag upplever nog det lite tvärtom. Om det går därhän att man måste använda sig av en paradox så bevisar det att man befinner sig i en hopplös situation och att paradoxen snarast uttrycker förtvivlan över detta. Inte alltså några pretentioner på en djupare visdom.

— I ett föredrag Det estetiska uttryckets betydelse (publicerat i Dialoger, nr 6), som särskilt behandlar retorikens roll i all kommunikation, tar du också upp problemet att uttrycka det hittills outsagda. Du konstaterar att många när de med hjälp av det konventionella språket försökt pressa sig fram mot en högre insiktsnivå, har valt att krossa detta och du citerar 'Wittgenstein: "Mina satser förklarar genom att den, som förstår mig, till slut inser dem vara nonsens, när han stigit ut genom dem — på dem — bortom dem. (Han måste så att säga kasta bort stegen, sedan han klättrat upp på den.) Han måste övervinna dessa satser, då ser han världen riktigt." Hur ser du på det som Wittgenstein här formulerar?
W.K.
—Jag kan ju inte säga att han har orätt, men jag ställer mig
utpräglat tveksam till den där stegen. Jag hade kanske
hoppats på den för min egen del, men jag har alltid tvekat
om den där högre nivån som jag skulle nå upp till, så att
sedan har jag inte nyttjat stegen heller. Jag skriver ju så
konventionellt så att man kan gråta.

— I Om godheten heter det också: "Jag har alltid strävat att infoga orden i accepterade fraser med god förankring i den vardagliga erfarenheten. Att tro att orden kunde fungera på egen hand, att orden utbrutna ur gråstenen kunde flyga med egna vingar, synes mig vara en absurd förhoppning att överskrida erfarenhetens gränser."
W.K.
—Ja, jag upplever det. Men det innebär ju inte att jag inte har haft den förhoppningen. Men jag skulle nästan vilja skryta med anspråkslöshet; att jag har en sorts anspråkslöshet som gör att jag inte har velat lägga på läsaren en tillförsikt som jag inte har själv.

— Om godheten är ju en bok som med sin titel för tankarna till en traktat, och den kan väl också beskrivas som en sammansmältning av essä och skönlitteratur. Var då de sexton olika avsnitten skrivna med sikte på denna helhet?
W.K.
— Nja, det är ju så att man håller på och tänker och det
samlar sig sedan ungefär som en böld, som det känns skönt
när man får dränerad. Men den här samlingspunkten står
kanske inte riktigt klar från begynnelsen; först efterhand
märker man vartåt det är på väg.

Man måste ju uppfatta det som man håller på med som ett problem och inte som en lösning man ska klarlägga för
de mera fåkunniga. Det är nog endast på det sättet som det
blir konst. Om godheten är kanske bättre samlad under ett
tema än tidigare, men den här samlingen kring ett tema är egentligen någonting som jag aldrig har eftersträvat. Polyfem förvandlad tycker jag för min del är helsikes sammanhållen, men det är klart, det förstår jag att man kanske inte tycker.
I Mästaren Ma ger ju pastischen en sammanhållande ram,
men man kan ju tycka att det är en viss svaghet att behöva
ta till en pastisch.

— När Om godheten kom ut var recensenterna enhälliga i sina lovord, men var det egentligen så många som gick närmare in på tankegångarna i boken?
W.K.
— Nej, alla var mycket vänliga, synnerligen vänliga, men ingen diskuterade vad boken handlar om. Det uppfattar jag på det sättet att man nu är inkörd på de gamla nya franska filosoferna och inställd på att man ska tala om språket. Jag skäms när man börjar tala om språket. Jag tycker jag vet mera om språket än vad de vet. Recensenterna är inställda på att en skönlitterär text ska vara på ett särskilt sätt, då känner de sig säkra. Gör ni inte? Ni sitter väl i den båten?

Nu psykologiserar jag litet, men författaren har ju det övertaget emot recensenten att det är författaren som har

skrivit boken, och då gäller det för recensenten att ha något annat övertag, nämligen att han generellt vet bättre; också ifråga om det som författaren skrivit så vet recensenten varför han har skrivit det, hur det kommer sig osv. Men om det då är en bok som är avvikande så blir det ju svårare att hävda det här. Recensenten ska ju också vara så påläst, han ska ha läst så förbannat mycket att han kan bedöma allting. Här har jag då det intrycket att man inte har uppfattat sig som så påläst och att man därför inte har gått in på vad boken handlar om.

— I flera recensioner framhölls också lekfullheten i denna bok, vilken det annars är lätt att uppfatta som mörkare än någon tidigare.
W.K.
—Ja, jag kan inte hjälpa annat än att jag tycker att när man skriver någonting sådant som att den är så kolossalt lekfull, så är det helt enkelt att man inte vågar gå in på vad boken handlar om.

— En annan föreställning som ofta figurerat i recensioner är bilden av författaren Kyrklund som den som värnar om de små och svaga. Denna klichéuppfattning kritiserades i den första litteraturvetenskapliga avhandlingen om ditt författarskap, Gunnar Arrias' Jaget, friheten och tystnaden hos Willy Kyrklund (1981). Arrias vill istället se vad han betecknar som en diabolisk berättarattityd i vissa texter.
W.K.
— Ja, det kommer jag ihåg. I många recensioner så prisas författaren Kyrklund för att han alltid tar de svagares parti och Arrias uttrycker då något litet tvivel på den saken. Det fäste jag mig vid.

—Apropå detta med klichéföreställningar och läsarförväntningar; vilken roll har det skiftande litterära klimatet spelat för dig som författare?
W.K.
— Det finns ju alltid en tidsmiljö som man påverkas av.
Tidigare skulle man ha psykologisk inkänsla, och nu plötsligt så ska man vara opsykologisk. Men jag har inte någonsin haft den här förmågan att intensivt leva upp till min tidsmiljö. Snarare har jag haft ett behov att opponera emot den. Men det är ju också ett beroende.

Jag minns den här vänster-frälsningen som vi hade i slutet av sextiotalet och under sjuttiotalet. Där var det ju många författare som slöt upp med liv och lust och upptäckte att i själva verket hade de varit marxister nästan sedan födseln. Då upplevde jag det här — jag är ju ändå född på den gamla tiden, när man sökte psykologiska förklaringar till saker och ting — att en författare, en konstnär, som alltid måste känna den djupaste osäkerhet om vad det är för mening med att hålla på med detta elände som man ägnar sig åt, han kan väl lätt falla till föga för en frälsning som plötsligt säger honom att det är meningsfullt det du gör, det
är viktigt, det hjälper facket till ökad makt, det hjälper
arbetarklassen. Och att man då kastar sig över denna
mening och verkligen vill.

Ja, den meningen höll ju sedan inte, så därmed sitter konstnären fortfarande fast i denna osäkerhet: vad är det för mening?

- Uppfattar du det som att litteraturens betydelse rent generellt har minskat under de decennier som du har skrivit?
W.K.
—Jag såg att Enzensberger skrev i en artikel (DN 26/3 -89)
att i och med att kritikern inte mera kan hävda sin allvetande ställning, så förlorar naturligtvis också konsten och skönlitteraturen den position som de får genom att kritikern lyfter upp dem. Nu har bägge sjunkit tillsammans. Konsten och litteraturen kommer att bli vad den har varit tidigare, nämligen en angelägenhet för ett fåtal. Men det kan väl jag se fram emot med jämnmod; jag har personligen aldrig varit en angelägenhet för mer än ett fåtal.

Jag kan inte ställa upp där. Jag skulle gärna ställa upp och säga att litteraturen, konsten, är oerhört viktig, men jag har aldrig hittat varför den skulle vara det. Jo, i det här stycket om Daidalos och Pasiphae [ i Den rätta känslan] har jag låtit Pasiphae säga att kanske människans chanser att överleva bleve bättre om man sysslade mindre med överlevandet och mera med människan. Hurdan hon är. Där skulle man då kunna få ett försvar för konsten, som då bringar oss att något bättre förstå oss själva och den situation i vilken vi befinner oss. Man har ju dock större möjligheter att överleva om man har klart för sig hur illa det står till, än om man inte anar det.

— I Till Tubbas, reseskildringen från Persien som kom 1959, behandlar du den sufiska diktningen och de formaliserade konventioner som där används i försöken att utsäga det outsägliga. Spår av detta intresse kan också skönjas i Polyfem förvandlad och i dramat Zéb-un-nisá, som handlar om en indisk prinsessa som diktar ghazaler. Kan det vara så att, även om du är kritisk mot mycket av det orientaliska tänkandet, kontakten med dessa främmande berättarkonventioner har påverkat din syn på själva skrivandet?
W.K.
— Ens tänkande utvecklas ju i mån av att man får informationer om saker och ting, så att det är ju klart. Personer som inte är så orienterade i persisk poesi upplever ju väldigt mycket känsla i de här konventionerna. Erik Blomberg har givit ut en översättning med ett urval ur Hafiz, där han uppfattar det hela med stor känslighet. Då måste man ju oundvikligen uppleva hur samma uttryck av en läsare kan upplevas som ett uttryck för en levande känsla, och hos en annan kan upplevas som en utomordentlig form, allt beroende på vad man har för övrig kulturbild. Detta skärper naturligtvis medvetenheten om vad som ligger i ett formellt uttryck; att inget uttryck i och för sig kan anses bära på någon särskild känsla. Man blir misstänksam.

— Vad får då denna misstänksamhet för konsekvenser för dina egna texters konstruktion?
W.K.
— Det är klart att jag arbetar ju mera med formen än vad man gör om man skriver en sådan här "normalroman". Min
kontakt med den samtida litteraturen är utpräglat klen. Jag
vet egentligen ingenting, men gudskelov, min hustru läser
och när hon tycker att det är något avsnitt som jag kan
tillgodogöra mig så läser hon högt, så att på det sättet får jag ju ändå en viss orientering i vad som händer och sker. Och då kommer jag att tänka på Sigrid Combüchens prisade bok [Byron] som jag alltså på det här sättet har fått en viss medelbar kunskap om. Där växlar beskrivningar av situationer på ett slags normalprosa med vad man skulle kunna
kalla för litterär typ av text, där uttryckssättet är mera en
ordväv.

Men vad som då utmärker den här ordväven är att den är också på sitt sätt deskriptiv, det vill säga, den beskriver inte i första hand en situation för att man ska uppleva den situationen, men den beskriver språkets möjligheter att beskriva en situation. Och detta blir lätt väldigt voluminöst. Att deskriptionen av landskap och allt sådant i en klassisk roman, att den blir voluminös, det vet vi. Men här blir vad jag kallar för deskriptionen av hur man kan göra en
deskription lika voluminös; den handlar om språkets möj-
ligheter att glittra. Och så blir hela denna lunta en sådan här
oformlig sak, som man verkligen måste ha kraft för att slita
sig igenom.

Det här står ju då naturligtvis i motsats till det uttryck som jag har eftersträvat, där jag har filat på uttrycket, inte i tanke att språket ska demonstrera sina möjligheter, utan
för att själva tankemodellen ska stå så klar som möjligt. Det
blir då alltså ett mycket kort uttryckssätt, för jag försöker ta
bort det som inte behövs. Å andra sidan upplever jag att tar
man bort för mycket så blir man beroende av åskådarens
välvilja. Vi kan tänka på Giacometti. I vilken mån är
Giacometti beroende av åskådarens välvilja? Åskådaren är
välvillig, därför att Giacometti är kolossalt berömd. Men
detta skulle man inte få dra växlar på, utan någonstans i den
här reduceringsprocessen måste man hejda sig.

— Ett metaperspektiv är ju annars vanligt också i dina texter.
W.K.
— Ja, men vad jag gör i så fall är att låta språket tala om språket för att språket ska kunna redogöra för sina möjligheter att beskriva någonting. Men det andra sättet, när jag drog an Combüchen, där upplever jag att språket talar om språket för att visa vilka fina kläder språket har.

— Ett annat vanligt inslag i dina texter är ju de ironiska glidningarna mellan olika stilnivåer. Dessa stilbrytningar är väl också något som har att göra med kommunikationsproblematiken?
W.K.
— De har att göra med otålighet.

Men det är klart, hade jag haft den här trygga tron på
skönlitteraturens betydelse hade jag kanske inte varit så
otålig utan trygg och lugn.

Sedan är det ju också så att ord alltid är lastade med en massa konnotationer som man antingen önskar eller inte önskar, och om man då uttrycker en viss sak i en annan stilart, så kan man skala bort en del konnotationer som hör till det tidigare uttrycket. Man kunde också formulera det lite vidare: genom att låta språket belysa språket kan man få fram ett tydligare språk, för att få fram ett visst innehåll.

— En bok där relativiseringen och perspektivförskjutningen är särskilt genomförd är Mästaren Ma. Genom den kinesiska pastischen med en grundtext som interfolieras av kommentarer, kommer så gott som varje yttrande att undergrävas av ett yttrande från någon annan.
W.K.
—Ja, där har vi på ett stilistiskt plan vad jag eftersträvar: en
text som är tät, som har en kontrapunktik och där språket
får berätta om språket och det sålunda uppkomna kritiserade språket sedan får berätta någonting. Det är alltså inte för att demonstrera hur man använder ett metaspråk: den är ju inte gjord för det. Men om språket inte först får tillfälle att beskriva sig självt, så beskriver språket någonting annat än det som språket beskriver när språket först har beskrivit sig självt.

Det får mig att tänka på den här effekten på teatern som Brecht är mycket förtjust i; innan Grusche [i Den kaukasiska kritcirkeln] sjunger sin sång, så kommer berättaren in och säger att nu ska Grusche sjunga en sång, vad den handlar om m m och den där kommentaren gör naturligtvis att hennes sång får en helt annan effekt.

Ett budskap som är beroende av en viss form och av en viss vördnad, det budskapet är inte mycket att ha.

— En text som bland annat genom alla klassiska referenser framstår som mycket tät är annars Polyfem förvandlad. Vilken funktion har allusioner till andra texter i ett verk som detta?
W.K.
— Det har alltid varit ett ideal för mig att en text ska
sammanvävas av flera plan. Det har att göra med att jag ofta tänker att just de här associationerna är privata, de kanske inte når fram, och då måste jag ha något plan som ändå ska vara tillgängligt för någon annan. Jag försöker faktiskt alltid att undvika att vara personlig och privat, men ändå tänker man 'det här är ju någonting som är mitt liv, mina associationer, går det fram? vad vet jag om andra?' Och då kan klassiska allusioner vara ett sätt att få till stånd en kontrapunktik. Å andra sidan får jag då vara bekymrad för att den kontrapunktiken inte fungerar eftersom man så målmedvetet har utrotat den klassiska bildningen i Sverige.

— Också myten är ju någonting som du ofta använder i dina texter.
W.K.
—Ja, den här myttekniken passar ju mina syften. Men jag är
ganska missnöjd med de myter som finns att tillgå. Det som
jag har dragit ur de faktiskt kända och konkreta myterna är
inte så mycket. Jag har ofta utnyttjat dem fritt eller hittat på
egna. Men en direkt kontrapunktik är naturligtvis åsyftad
i berättelsen om Elpenor, där jag följer framställningen i
Odysséen och delvis i Iliaden, fast jag skriver det på ett annat sätt och gör lite förskjutningar.

— En bild som i likartade formuleringar återfinns i flera av dina texter och som särskilt i Polyfem förvandlad spelar en framträdande roll är denna:

bilderna vandrar över oss och igenom oss som vågor genom ett vatten och formar var kropp och våra handlingar efter olika mönster och löser upp mönstren och bildar nya mönster med delar och skärvor av de gamla och du kan icke lyfta din hand utan att den är en annans och dess gest är redan utförd av en hjort, av ett moln.

Skulle du vilja kommentera den?

W.K. — Mm, det är också en föreställning som jag har varit väldigt bekymrad för att ingen egentligen skulle uppfatta. Det är alltså föreställningen om strukturernas självständighet som vi som lever i sammansättningen av dessa strukturer inte kan uppfatta, men som skulle kunna uppfattas från ett utifrånperspektiv. Det är ju en ren metafysisk föreställning som jag inte kan försvara på något sätt, fast jag tycker den är mindre absurd än Leibniz föreställning om monaderna och deras prestabiliserade harmoni. En sådan här metafysisk teori är ju som sådan ointressant, den får sin ångest av detta att vi är fångna i de här strukturerna och att vår personlighet formas av dem. Det 'jag' som vi håller så oerhört fast vid blir då endast en funktion av delar som hela tiden förskjuts. Det är hela tiden ditt jag som är i farozonen. Den faktiska utgångspunkten för en teori, låt vara en metafysisk teori som nu den här vågteorin, är inte att man befinner sig utanför den mänskliga situationen och sedan börjar tänka sig någon teori för att beskriva den, utan den faktiska utgångspunkten är att man befinner sig i en dålig situation och måste hitta på någonting att göra åt den. Och då tänker man: den här jag som sitter här och är så förtvivlad, vad är det nu för särskilt med det? Så att sedan kommer den här jagupplösningen att innebära även en sorts tröst, på det sättet att man får ett avstånd till sin egen förtvivlan, man får ett avstånd till sin egen död.

Nåntuna i mars -89

Arkivet»
Butiken»