Köp 00TAL #2/3 i vår Butik»

Att övervinna formen

Av Dan Jönsson

Form är motstånd, att motarbeta materiens strävan efter utslätning och jämvikt. Konsten, och dess ansträngningar att göra idéer verkliga, är det tydligaste uttrycket för denna kamp.
Idag när den globala kapitalismen genomsyrar alla områden, även kulturen från vilken den ”lånar” form och utseende, krävs nya konstnärliga strategier. Att finna uttryck bortom formen blir då både en estetisk och politisk handling.

Alla hittillsvarande berättelser om konsten är berättelser om motstånd.

Så enkelt är det. Var och en som någonsin börjat ett gestaltande arbete vet detta: hur skräcken för tomrummet förlamar fantasin, hur anblicken av det vita papperet, den tomma duken, den råa stenen föder en panik av existentiella dimensioner, en rädsla för att ens första rörelse redan den ska bli ett val av form, genom att utesluta alla andra. Så är det givetvis: ty formlöshet är skräck, men också frihet. Och var och en som trotsat denna skräck: som fortsatt fästa meningar på papper, att stryka färg på duken, hugga flis ur stenen, och därigenom undan för undan begränsat sina oändliga valmöjligheter till dess att inget längre återstår av dem (vilket är det avslutade konstverkets förlösande mening för dess upphovsman) – vet hur detta arbete försiggår under ständiga övervinnelser, med andra ord: hur arbetet med formen tvingar till ständig vaksamhet mot materiens hotande oordning och kaos, en vaksamhet av samma slag som får oss att gå upp om morgnarna, klä på oss, ställa ordning frukost, borsta tänderna.

Så enkelt är det. Form är motstånd.

Att inte utöva detta motstånd – eller mer precist: att inte ständigt utöva det – vore detsamma som att överge principerna för mänskligt liv. Detsamma som att överlämna sig till kaos, till materiens urkrafter, till lagen om entropi – en befrielse, naturligtvis, och lika naturligt ett nytt förslavande under den nödvändighet som hela den mänskliga historien varit ett försök att ta sig ur. Konsten, och dess ansträngningar att i materien göra idéer verkliga genom formen, är bara det tydligaste uttrycket för denna kamp. Romantikens tanke, att formen övervinner materien – det vill säga, att materien hyser en immanent formvilja som naturen realiserar spontant – var ett missförstånd. Materien strävar inte mot form, utan mot formlöshet, mot entropi: mot utjämning och nivellering.

Ändå ligger något i denna idé. För precis som varje rörelse alstrar en form, så alstrar också rörelsen mot entropi en form, och detta just ”spontant”: den form, nämligen, som enligt tröghetslagen bjuder minsta motstånd. Naturen är ett ”konstverk” bara i den meningen: dess former är ett resultat av materiens strävan efter jämvikt och balans.

Vi lever, sedan något decennium tillbaka, i en civilisation där kommersiella intressen på område efter område befäster sin makt. Samtidigt som marknaden tar över mer och mer av de funktioner som vi tidigare självklart ansåg för våra gemensamma angelägenheter – samtidigt tränger dessa vinstintressen in i våra mest privata livssfärer. Den nya världsordningen efter murens fall och socialismens sammanbrott har möjliggjort ett kapitalets segertåg inte bara geografiskt, utan även existentiellt och ideologiskt. Dels är det här en mycket praktisk ideologi: det underlättar tvivelsutan den globala kommunikationen om i stort sett varje mänsklig företeelse kan översättas till, och växlas in i, dollar. Dels är den nödvändig – eftersom den kapitalistiska ekonomin inte kan fortleva utan att växa, och tillväxt bara möjliggörs så länge det finns områden som ännu inte kommersialiserats.

Detta är den globala monokulturens dubbla innebörd. Å ena sidan, praktiskt: ekonomiska strukturer och förklaringsmodeller som i allt större utsträckning översätts till sammanhang de inte bottnar i. För konsten och kulturen har det inneburit en långtgående instrumentalisering, enligt vilken konsten får ett värde enbart i den mån den genererar goodwill, medieuppmärksamhet, turistinkomster, arbetstillfällen och andra tillgångar som lättare låter sig värderas ekonomiskt.

Å andra sidan, filosofiskt: det uppenbara i det faktum att det internationella kapitalet, i det ögonblick det ätit sig igenom världen och alltså inte längre har någon möjlighet att fortsätta att växa, kommer att förtvina liksom Romarriket gjorde då det växte sig för stort. Anledningen – att den marknadsekonomiska logik som styr dess verkningar i allt väsentligt varierar naturens lag om strävan efter jämvikt och balans: mot entropi. Vad den producerar sker enligt den ekonomiska tröghetslagen om minsta motstånd; de uttrycksformer som den tar sig utgör ett slags kulturens ”spontanformer”, följsamma och slipade enligt ekonomismens jämviktsalgebra. Det innebär inte att denna kultur är formlös. Tvärtom är den fixerad vid form: vid utseende och yta. Men de former som den tar sig är nästan alltid redan använda och väl beprövade. Den ”lånar” form för att förklä sin brist på motstånd.

Under dessa förutsättningar blir formen i sig själv problematisk. Det 1990-tal som, föga förvånande egentligen, blev produktdesignens årtionde – också inom konsten: med allt fler konstnärer som närmat sig också designens mer uttalat kommersiella arbetsformer – födde behovet av en konst som söker sig andra uttryck än de formella. 90-talets strävan mot en konst som ”övervinner formen” måste ses i detta sammanhang, inte bara i ett konsthistoriskt – även om anknytningen till dadaismen givetvis är viktig. Men det kan förtjäna att påpekas att Duchamps berömda, vanvördiga gest med flasktorkaren inte i första hand var en kritik av konsten utan av dess former – som för Duchamp inverkade begränsande på konstens uttrycksmöjligheter. Dadaismen och dess collageteknik var ett försök – det hitintills mest verkningsfulla – att spränga ramarna: att uppfinna en konst fri från formens tyranni, en konst som på sitt sätt innebär ett förverkligande av romantikernas vision om världen som ett enda väldigt konstverk. Kurt Schwitters, som med sitt ”Merzbau” byggde in sig i sin egen konst; Max Ernst med sin frottageteknik; Piero Manzoni med sin uppochnervända ”Socle du Monde” på vilken hela världen vilar som en fantastisk readymade – alla formulerar de samma vision av konsten som något helt annat än en fråga om formella överväganden. Konsten är för dem en livsmiljö, en världsåskådning: ett mysterium. Dadaismen, och dess efterföljare i fluxus- och konceptkonsten, framstår i sin strävan mot en immateriell konst, en konst som ren idé, som en variant på medeltida kristna försök att bringa yttervärld och innervärld i samklang. Dess företrädare är modernismens mystiker.

När 1990-talets unga konceptkonstnärer axlade dess traditioner gjorde de det alltså i en verklighet som radikalt förändrats: en värld där den idébaserade konstens mystikt färgade konstuppfattning plötsligt visade sig ha politisk innebörd. Inte så att konceptkonsten under 60- och 70-talen hade agerat ”världsfrånvänt” och undlåtit att utöva ideologikritik – så var det naturligtvis inte alls. Men det är först i världen efter kommunismen som dess betoning på det immateriella, efemära och processinriktade i sig visat sig kunna verka som ett motstånd mot en kultur- och upplevelseindustri som, alltmer uppenbart, även innefattar konstsystemets alla biennaler och prestigeinstitutioner. I London öppnas nästan samtidigt, år 2000, den gigantiska Millennium Dome och det nästan lika väldiga Tate Modern. Är det någon skillnad? Eller är den katedral som rests åt civilisationens framsteg bara till formen annorlunda från det tempel som har inrättats åt den moderna konsten? (Det vill säga: ungefär som Ericssons och Nokias mobiltelefoner skiljer sig till formen från varandra.) När formen reducerats till ett medel för att artikulera konsumtionsmönster, kan formen inte längre vara det väsentliga för konsten. Att finna uttryck bortom formen blir då både en estetisk och politisk handling.

För detta motstånd finns i huvudsak tre, provisoriska strategier.

För det första:

kan konstverket manifestera sig som en asyl, en tillflykt undan de kommersiella realiteter som i övrigt styr den globala världsordningen. Leif Elggrens och Carl-Michael von Hausswolffs KREV, KonungaRiket Elgaland-Vargaland, som består av alla världens gränser, är ett sådant projekt i högst konkret bemärkelse: en immateriell frizon, en oavhängighetsförklaring från ett territorium som saknar utsträckning och därmed inte heller går att dominera. Precis som Jesus kan de säga att deras rike ”icke är av denna världen”; dess suveränitet skiljer sig på samma sätt från den politiska statsbildningens som det konstnärliga skapandet skiljer sig från ekonomisk värdeproduktion. Verk som dessa utgör den formella konstens desertörer; i sitt undandragande representerar de en vägran att göra tjänst inom de strukturer som den kommersiellt och politiskt dominerade kulturen erbjuder. Gränserna kan ritas om, men KREV består. Att utropa världens gränser till ett konstens rike blir alltså detsamma som att manifestera konstens grundläggande oåtkomlighet, och gesten bottnar i en optimistisk övertygelse att kommersialisering och politisering aldrig på djupet kan beröra denna frihet. (För en fylligare presentation av KREV, se 9OTAL nr 21/1997.)

För det andra:

kan konsten genom välplacerade ”sabotageaktioner” störa och underminera den förhärskande ordningen på ett sätt som, om inte kullkastar den så i alla fall visar på dess svaghet. Den danske konstnären Jens Haaning fokuserar i sina verk det kulturella främlingskapet, med utgångspunkt i hur invandrare marginaliseras av den dominerande kulturen. Ett exempel är hans installation i Middelburg i Holland 1996, där en klädfabrik driven av turkiska invandrare under utställningen flyttade in i konsthallen, varefter tillverkningen fortgick som normalt. Genom att på så vis förvandla konsthallsbesöket till ett arbetsplatsbesök kunde Haaning kringgå den estetiska och formella diskussionen, och istället direkt ställa publiken inför en social konfrontation. Men inte bara det: genom sin sociala analogi ställde installationen också frågan om kons-tens och konstnärsrollens marginalisering – på samma sätt som när Haaning i en konsthall i en av Köpenhamns södra förorter arrangerade en workshop där han lät invandrarungdomar tillverka enkla vapen. En annan utgångspunkt hade verket ”Trade Bartering”, i vilket danska livsmedel importerades till Norge som konstföremål och därför av Haaning kunde säljas billigare än i den norska detaljhandeln. Här framstår det konstnärliga skapandet inte i första hand som en verksamhet på samhällets ”undersida”, utan snarare som ett sätt att öppna ”luckor” i systemet. Just genom att undvika att fastna i sin form kan alltså konsten bli ett verktyg för att destabilisera ordningen.

För det tredje:

har konsten friheten att formulera alternativa modeller, utopier med förmågan att peka mot något i grunden annat än den nuvarande ordningen, i allt från expansiva frihetsvisioner till detaljerade förslag för framtida bostadslösningar. Den dansk-norska konstnärsgruppen N55 hör till den senare kategorin, med sina noga utarbetade system för hygien och krukväxtodling, utformade enligt en rörlighetens, flexibilitetens och det lätta bagagets ideologi, som fått sitt mest konsekventa uttryck i den mobila bostadsenheten ”Spaceframe”. Detta 3–4-personershus i lättmetall, som varken kräver uppvärmning eller underhåll och som enkelt låter sig byggas om och flyttas, har naturligtvis inte producerats utan formmässiga överväganden – tvärtom: hos N55 finner man en estetisk grundsyn som har de flesta av sina grundvärderingar gemensamma med Bauhausmodernismen. Det viktiga är emellertid att formdiskussionen skrivs in i en social kontext och underordnas denna, eller som gruppen själv har formulerat det i en programtext: ”Det finns ingen mening i att tala om konst utan att föreställa sig personer, deras handlingar, föremål eller konkreta situationer./—/ Denna kunskap låter oss tala om konst på ett meningsfullt sätt, och utan att tillåta att vanemässiga föreställningar, sociala konventioner och maktkoncentrationer blir av avgörande betydelse för våra upplevelser”.

Det är förstås precis vad det här handlar om. En form som tagit över mer och mer av produktdesignens arbetsmetoder; en form som slutat reflektera över sina förutsättningar och sitt förhållande till dominerande maktstrukturer; en form som saknar mänsklighet, som villigt låter sig utnyttjas i kommersiella syften och därmed reducerats till en fetischistisk yta har också upphört att fungera som ett motstånd. Istället blir den i sig själv ett maktredskap.

En sådan form måste naturligtvis bekämpas – om vi med ”form” någonsin ska kunna avse den kritiska och medvetandegörande process det borde vara, och om konstens förändrande potential någonsin ska kunna formuleras annat än i dessa provisoriska modeller. N55 avslutar sitt autonoma ”manifest” så här:

"Det är uppenbart att även konstnärer måste vara medvetna om personer, personers rättigheter och maktkoncentrationers inflytande, och således måste befatta sig med politik. Det är uppenbart att ingenting kan vara viktigare än att befatta sig med just det här. Att även konstnärer först och främst måste vara upptagna med att skapa medvetenhet om vad vi vet, och med försök att leva och uppträda i enlighet med vad vi vet, och med att försöka organisera sig i så små maktkoncentrationer som möjligt. Vi har därmed en situation där fundamentala etiska normer och således etiken blir bestämmande för estetiken. En situation där politiken blir bestämmande för konstens utövning. Denna estetik måste först och främst vara en undersökning av, och en vetenskap om, möjligheter att existera inom så små maktkoncentrationer som möjligt och att organisera oss på ett sätt så att vi respekterar varandras rättigheter. Ett sätt som skapar utrymme för människor och det som har betydelse för dem i deras vardagsliv".

Dan Jönsson är litteratur- och konstkritiker i Dagens Nyheter. Han medverkar dessutom regelbundet i 00TAL. Missa inte hans essä om den nutida svenska novellen "Mutation i hemkommunen" i 00TAL nr 11 - Novellboom

Arkivet»
Butiken»