| Om tidskriften Aktuellt nummer Äldre nummer Textarkiv Stockholms Poesifestival Evenemang Butik Kontakt |
|
| 1 Utdrag ur Minima Moralia i Res Publica nr 5/6 1986, sid 184-85. |
| 2 Att konsten som helhet ändrat karaktär genom uppfinningen av fotografiet observerades redan av Walter Benjamin i "Konstverket i reproduktionsåldern". |
| 3 Walter Benjamin i "Konstverket i reproduktionsåldern", svensk översättning i Bild och dialektik, sid 68. |
| 4. Res Publica nr 5/6 1986, sid 185 |
| 5 Ibid, sid 53-54. |
| 6 Se katalogen till Sherrie Levines utställning på Rooseum 1992, sid 50. |
| 7 Ibid, sid 53-54. |
| 8. Så skriver Nietzsche i Avgudaskymning "6. Den sanna världen har vi alltså avskaffat: vilken värld blev kvar? den skenbara kanske?. . . Visst inte! med den sanna världen har vi också avskaffat den skenbara!" Se Carl-Henning Wijkmarks Nietzsehe, Prisma Magnum 1987, sid 133. |
Allt är falskt! Allt är tillåtet! Den som inte vill förtorka tar hellre på
sig det oäktas stigma Skenet är det djupaste |
 |
Ur 90TAL nr 11 (1994)
- Bedrägerier
Bortom äkthet och falskhet
Det falska däremot (för det finns alltid ett däremot) skälls för frånvaro, mimesis, representation, teater, illusion, sekundaritet, flyktighet, förställning och förkonstling. Retoriken utpekar äkthet som begynnelse. En begynnelse som märkligt nog kan skapas - genom handpåläggning. Skapandets falliska redskap - pennan/penseln - tänks inseminera verket, avkomman, med upphovsmannens unika säd. Men vad om den egna sådden föregåtts av någon annans spermaton? Så för att hålla bastardens spöke på avstånd krävs jungfrulighet. Äktheten framstår härmed som en manlig önskeprojektion; som en besvärjelse mot det ständigt närvarande hotet om avkommans illegitimitet. Endast virgo (jungfrun, det orörda) kan garantera origo (härkomsten). Endast den rena begynnelsen, vissheten (som aldrig kan bli helt viss) om att ha varit först på platsen, kan stilla Faderns oro.
Liksom metafysiken ska äktheten inge en lugnande känsla av säker grund, av permanens, av laglig rätt och av identitet. Auran, äkthetens signum, är det falliska skapandets segerhuva. Den primära penetrationen transmuterar enligt äkthetens överstepräster det betecknade till betecknarens spegel. Äkthetstanken fungerar härmed som fantasi om det originära subjektets re-representation via autografi. Skaparens gudomliga finger ger legitimitet åt verket/avkomman genom beröring. Som i Michelangelos målning i Sixtinska kapellet: Guds finger, ett metaforiskt substitut för fallos, gjuter liv i Adams kropp. Skapelsen animeras. Får anima. I äkthetstanken finns med andra ord ett betydande stråk av arkaisk animism. Originalet ses som besjälat med skaparens ande. Men äktheten är inte bara en metafysisk dröm om närvaro, ursprung och legitimitet, inte bara en patriarkal myt om skapandet som penetration, insemination och animering av ett terra viriginalis. Äkthetsbegreppet har också sociala, politiska och ekonomiska implikationer. Det är detta Barbara Kruger tar fasta på i sin bearbetning av Michelangelos målning. Hos Kruger är gudomligheten inte bara gudomlig, den är framför allt något att investera i: "You invest in the Divinity of the Masterpiece". Endast för det äkta, inför det vars ursprung inte är dunkelt, är penningen beredd att uppföra sin slöjdans. Få har utrett äkthetens sociala, historiska och maktpolitiska aspekter med större skärpa än Theodor Adorno gör i Minima Moralia. I äkthetsbegreppet, påpekar Adorno, "döljer sig en föreställning om det ursprungligas supremati över det avledda. Denna föreställning är emellertid alltid förbunden med social legitimism. Alla härskarskikt rättfärdigar sig med att vara tidigare etablerade, autoktona. Hela innerlighetsfilosofin med dess låtsade världsförakt är bara en yttersta sublimering av den barbariska brutalitet som hävdar att den som var först på platsen har större rätt."1 Den industriella massproduktion av varor som inleddes under 1800-talet satte skräck i de kulturbärande skikten i samhället. Vid den tredje världsutställningen i Paris 1867 chockades bröderna Goncourt över att industrin överträffade konsten och att pottor ställdes ut tillsam mans med konst. Exakt 50 år senare ställer Duchamp ut sin urinoar! Den reproducerade varan blir konst och konstverket reproducerbart. The readymade (och före den fotografin) får konsten som helhet att ändra karaktär.2 Ett readymade är aldrig ett original (på sin höjd en signerad kopia). Och ett fotografiskt negativ "möjliggör ett stort antal kopior; frågan om den äkta kopian är helt meningslös.3 För Adorno är sambandet mellan äkthetens
apoteos - genomförd av kultureliten - och industrialismen helt klar. Vad var det som celebrerades på de internationella varuutställningarna, dessa sekulariserade ritualer över fetischerade varor, om inte den osynliga storhet som vi kallar Marknaden? För exempelvis den afrikanska folkkonsten var äktheten i vår bemärkelse ett helt okänt begrepp till dess att det uppstod en marknad för den i och med den tidiga modernismens intresse för "primitiv" konst. De oftast rituella föremålen är ju variationer på en traditionell form, varför det är skäligen poänglöst att tala om vare sig original eller kopia. När dess objekt skulle börja säljas som "unika" konstverk, gällde det därför att uppfinna en autencitet, som kunde tillfredsställa de västerländska köparna. Det fick bli att föremålen hade "dansats", det vill säga använts vid någon rituell ceremoni av något slag. De afrikanska konstnärerna har givetvis insett de möjligheter som detta medför. Föremål destinerade för export dansas således numera ofta så att säga pro forma, så att den konsthandlare som sedan säljer dem ska kunna säga utan att rodna att det rör sig om "äkta" vara. Varje problematisering av upphovsmannaskapet och av originalet tycks generera nya former av äkthet: originalkopior, vintage prints, limited editions och signerade multiplar, till exempel. Att vi lever i en originalitets kultur som sakta dränks i en ocean av reproduktiva medier tycks inte hindra äktheten från att vilja reproducera sig. Naturligtvis är denna trängtan efter det äkta och genuina betingad av marknadskrafterna (som spelar på våra behov av status, prestige och exklusivitet, av att känna oss speciella och utvalda), men den är också ett uttryck för ett djupare metafysiskt behov av att tro på en yttersta grund, på ett absolut ursprung, på jagets yttersta substantialitet. "Osanningen ligger i äkthetens eget substrat, individen'', säger Adorno.5 Den som vill göra upp med äktheten står därför inför formidabla krafter. Inte bara marknaden och den patriarkala ordningen, utan också varje metafysiskt system gödslar nämligen våra föreställningar om det genuina, sanna och originella. Äktheten är en månghövdad hydra som det krävs herkuliska krafter för att slutgiltigt dekapitera (om det nu är det som är målet). Och hittills har ingen lyckats, varken den postmodernistiska konsten eller den poststrukturalistiska filosofin. Kopplingen till det oreproducerbara har medfört att äkthetens arena hastigt krymper i den reproduktionens tidsålder vi lever i, och som just nu är på väg in i en ny digitaliserad fas. Men samtidigt tar sig alltså äktheten nya former, söker sig nya territorier. Och som en sista (?) utpost finns ju alltid signaturen eller certifikatet. Vad den postmoderna konsten har uppnått är inte ett förnekande eller avskaffande av begrepp som upphovsmannaskap, äkthet och original, utan en kritisk diskussion av gränserna mellan dessa begrepp och deras motsatser. När Sherrie Levine 1981 ställde ut 22 fotografier "efter Walker Evans" på Metro Pictures i New York, virvlade skällsord som "stöld", "bedrägeri" och "plagiat" i luften. Och diskussionen kring begrepp som lån, citat och appropriering fortsatte sedan under hela 80-talet. Levines tilltag att omfotografera andras fotografier och att teckna och måla andras bilder uppfattades i början som ett förnekande av upphovsmannaskap och äganderätt. Hon bekräftade rentav själv tolkningar i den riktningen.6 Men nu så här på avstånd, och i ljuset av hennes senare produktion förefaller det rimligare att se henne som den konstnär som mest envetet, intelligent och konsekvent ägnat sig åt en undersökning av vad ett original är i reproduktionens tidsålder. Levine ägnar sig inte åt en dekonstruktion av äktheten, utan åt en destruktion av motsatsen mellan det äkta och det falska, mellan original och härledd bild. Den fråga hon djupast sett ställer lyder "Vad är det för föreställningar och faktorer som får oss att vilja upprätthålla en absolut gräns mellan det falska och det äkta, det ursprungliga och det avledda?" I The Bachelors (1989) bearbetade Sherrie Levine sex "hanliga gjutformar" från Duchamps Stora Glas och stöpte om dem i tredimensionell form. Dessa verk är klart avledda, men har samtidigt originalets aura. De är både original och tredimensionella kopior. De är bastarder som ägnar sabotören av faderskapet framför andra, Duchamp, en äkta hyllning. "Vad jag gärna vill föreställa mig att jag gör, symboliskt sett förstås", framhåller hon i en intervju, "är att montera ner ungkarlsmaskinen.''7 Det vill säga det manliga begär som åtrår hyperfetischen, det unika, jungfruliga originalverket. Och i Fountain (1991), bestående av sex högglanspolerade bronsavgjutningar av Duchamps mest kända readymade, urinoaren, förnekas ett redan förnekat upphovsmannaskap genom att Duchamps pseudonym R Mutt utelämnas. Så vad sker i och med en sådan dubbelt negerande gest? Är det äkta identiskt med det icke oäkta? Uppstår upphovsmannaskapet här på nytt eller befinner vi oss plötsligt i en position bortom äkthet och falskhet? Själva objektet, urinoiren, har ju en funktion som hör nära samman med män, men kärlformen är samtidigt ytterst kvinnlig. Hanlig funktion parad med kvinnlig form. Sherrie Levine upphöjer, liksom Duchamp själv, tvivlet på den patriarkala ordningens gränsdragningar till dygd. Äkta? Oäkta? Original? Kopia? Vår belägenhet i reproduktionens och datormanipulationernas tidevarv kan kanske bäst sammanfattas med följande parafras av vad Nietzsche säger i Avgudaskymning. Det äkta konstverket har vi alltså avskaffat.
Vilket verk blev kvar? Det falska kanske? Visst inte! Med det äkta
konstverket har vi också avskaffat det falska.8
Lars O Ericsson är docent i praktisk filosofi vid Stockholms universitet. Han är också verksam som konstkritiker, bla i Dagens Nyheter. |
|||||||||||||||||||||||||
