Visionären - som straffas med tystnad

Av Clemens Altgård

Vad är outsiderkonst egentligen? Clemens Altgård försöker besvara frågan och konstaterar att det är byfånen och psykopaten som övertagit konstnärsoutsiderns roll som sanningsbärare i 1990-talets konst. Men trots att outsidern blir osynliggjord ligger verken där och väntar på att bli upptäckta. Ett märkligt sådant fynd är det unga geniet Agneta Gegers besatta och magiska teckningar som legat i en källare i 25 år.

Chicagoförfattaren William Swislow är en av samtidens anhängare av outsider art och har försökt besvara frågan om vad outsiderkonst egentligen är. Swislow medger att det är en fråga som är problematisk för både samlare och kritiker. Han ser det som en förutsättning att människan bakom verket måste ha skapat detta utan hänsyn till etablerade uppfattningar om vad som är konst. Inte heller kan det finnas en strävan efter kommersiella framgångar eller en vilja att bli erkänd av konstetablissemanget. Dessa individer drivs enligt Swislow av skaparkraft men har för det mesta ingen eller ytterst obetydlig formell utbildning på konstens område. Ofta ser de inte heller sig själva som konstnärer, i alla fall inte förrän någon expert eller samlare berättar för dem att vad de gör faktiskt kan ses som konst. Sedan kan det röra sig om målningar, skulpturer, assemblage, egensinnigt uppbyggda trädgårdar och liknande anläggningar.

Men vem är det då som agerar smakdomare och vad har detta för följder? Samlare och experter använder begreppet outsiderkonst bland annat för att det gör det lättare att organisera samlandet och underlättar forsäljningen av de unika verken. Dessutom finns det, enligt Swislow, en viss elitism inbyggd i själva det faktum att man talar om outsiderkonst. De som gör definitionen måste ju i någon mening vara insiders. Och vad är det outsiderkonstnären befinner sig utanför? undrar Swislow. Konstskolor, museer, gallerivärlden eller kulturen som sådan? Konst skapad av "sinnessjuka" har i alla fall ofta definierats som varande utanför den rådande kulturen och det är egentligen den som utgör paradigmet för outsiderkonsten.

Det är mot en sådan bakgrund inte oproblematiskt att

försöka definiera en konstnär som outsider, men tänjer man lite på begreppet, vilket också Swislow gör, kan man likväl göra outsiderbegreppet användbart i syftet att hävda vissa grundläggande värden.

Trots allt kan man ändå ställa upp vissa kriterier för vad som utmärker outsiderkonst: en visionär kvalitet, en avsaknad av beräkning, avsaknad av formella eller formalistiska hänsynstaganden. En stark drift att skapa som inte låter sig hindras av sociala eller politiska tabun, ett slags magi som man återfinner i barnteckningar och verk av vuxna som i sitt skapande lyckats behålla barnets öppenhet gentemot världen.

Jag kan se det outsideraktiga i verk av konstnärer som utifrån ett svenskt perspektiv snarast hör hemma i populärkulturen, kaliforniska undergroundgestalter som Rick Griffin vars serieteckningar, rockaffischer, skivomslag och visuella gestaltningar av psykedeliska erfarenheter ligger en bra bit utanför institutionernas traditionella konstbegrepp. Robert Williams, själv undergroundkonstnär, har med sin tidskrift Juxtapoz gjort åtskilligt under 90-talet för att vitalisera diskussionen om vad som är konst och han hyllar subkulturens bildmakare:

This century will be known for the Robert Crumbs, and the Rick Griffins, the cartoonists, the hot-rod artists, the von Dutches, the 'big Daddy' Roths—the real chroniclers of our culture. The modern west Coast is our equivalent of the Italian Renaissance.

Säga vad man vill om ett sådant kaxigt hävdande av helt nya värden, men det vidgar synen på vad ett framstående konstverk kan vara.

I början av 80-talet upplevde jag outsiderkraften i mycket av den nya konst som visades. Då ägde det rum en explosiv förnyelse av måleriet, dels i Europa i form av en neoexpressionistisk våg, dels i USA där graffitikonsten plötsligt togs in i galleriernas finrum. Gettoungarnas bilder blev erkända som konst. Vitaliteten i musikens subkulturer som punk och hiphop fick sin motsvarighet i bildkonsten. Men den där upphettningen av konstscenen var övergående och i slutet av 80-talet framstod konstlivet som betydligt mer kontrollerat. Det var som om en tidigare ordning hade återupprättats. Så här, i efterhand, kan man konstatera att en konstnär som Keith Haring inte är bortglömd, men att besläktade konstnärer som Rammellzee och Kenny Sharf framstår som starkt marginaliserade. Likaså är det en aning sorgligt att en svensk vild målare som Roger Risberg, vars raka, nakna och råa uttryck har sådana kvaliteter som åtminstone jag gärna förknippar med outsiderkonst, närmast tycks helt bortträngd från konstscenen. Det outsideraktiga, denna svårdefinierade kvalitet är uppenbarligen också något som gör det svårt för vissa konstnärer att på längre sikt få behålla en plats i offentligheten. Det är förstås inget man ska förvånas över. Egentligen ligger det i sakens natur, men samtidigt finns det också exempel på hur outsiderrollen kunnat spelas med pompös bravur av somliga, som till exempel Salvador Dali - det kanske främsta exemplet på en kommersialiserad, men därför inte ointressant, konstproduktion med åtskilliga av outsiderkonstens kännetecken.

Outsidern kan bli osynlig eller osynliggjord, men försvinner aldrig. Ibland ligger verken där och väntar på att bli upptäckta. Som av en ren tillfällighet kom det sig att jag under arbetet med den här texten fick ett tips om en utställning på Teckningsmuseet i Laholm. Museistiftelsens ordförande Björn Rosendal hade upptäckt verk av en okänd konstnär, bilder med säregna kvaliteter, sades det. Tidningsklippen från lokalpressen har rubriker som talar om "ett oupptäckt geni" och "tragiskt konstnärsöde". Bakom rubrikerna finner man Agneta Geijer, en ung kvinna som 1972, vid 21 års ålder, begick självmord och då lämnade efter sig flera tusen teckningar. Ett hundratal av dem visas året ut på Teckningsmuseet och naturligtvis for jag dit. Det visade sig vara värt besväret. Redan som 11-åring skapade hon bilder med en expressiv styrka av osedvanligt slag. Man kan följa hennes utveckling från extremt brådmoget barn till vuxen konstnär som med seismografisk känslighet återspeglar rörelser i den turbulenta och omvälvande tid som 60-talet utgjorde. De glödande färgerna i flera av porträtten kan leda tankarna till en konstnär som Nolde, men det finns tillika hos Geijer en besatthet av linjerna och formerna som ibland går över i det slags ornamentala uttryck man finner i viss visionär konst och sjukdomskonst. En spänning mellan en borgerlig uppväxt och ett vänsterpolitiskt engagemang går att skönja och mitt i detta spänningsfält en desorganisation av sinnena påminnande om den som Rimbaud en gång anbefallde i sitt revolutionerande upprop, och ett släktskap med en annan outsider från 60-talet, Lena Svedberg. I Hallandspostens artikel kan man läsa att "strax före sin död 1972 karakteriserades Agneta Geijer av en psykolog som outsider, en person som ser för långt, för djupt och som står för sanningen". I det sena 90-talet ter sig utlåtandet må hända förenklande, för vad är egentligen sanning? Men det räcker kanske med att laborera med föreställningen om en sanning för att man ska hamna bortom den ironiska generationens absoluta ironier. Det där är ett så uppenbart problem att till och med skaparen av termen Generation X från boken med samma namn (1992), Douglas Coupland, i sin senaste roman Girlfriend in a Coma försöker komma till rätta med sin egen generations ironisjuka. Inför Agneta Geijers verk måste även jag erkänna att det faktiskt finns konst som berör på ett omedelbart och uppfordrande vis. Konst som väcker en sanningslidelse också hos betraktaren.

Man skulle också kunna tala om en uppenbarande effekt, även om epifanin i det närmaste är avskaffad i den kritikervokabulär som dominerar för tillfället. Se till exempel på en konstnär som Terry Allen som arbetar med alltifrån countrymusik till installationer och målningar, och som skapar en annan bild av USA än den officiellt
godkända. Allens bronsskulpturer av makthavare och affärsmän avslöjar dessa som tomma, "hollow men''. Men det är inte bara samhällskritiken och Allens bearbetningar av Vietnamtraumat som gör honom till en framstående outsider. Det finns en extatisk kvalitet i det han gör, en lust och en komik som är gränsöverskridande i radikal mening.

Alltför sällan ifrågasätts den rådande ordningen och man kan undra hur det kan komma sig att en briljant, kvinnlig imaginist som Gudrun Åhlberg i så hög grad blivit bortglömd av kritiker och konsthistoriker och varför Anna-Maria Ekstrand, en ung konstnär som provocerar med ett barockartat överdåd, inte uppmärksammats mer. Alla vet att det finns vissa oskrivna lagar och den som överträder dessa straffas med tystnad. Så uppstår det också ett slags outsiderskap.

Det borde egentligen för mig vara ganska naturligt att i en text om "Outsidern" utgå från Colin Wilsons bok med samma namn. Men den text som för tjugo år sedan hade ett visst inflytande på mig och mitt sätt att tänka, framstår i dag som begränsad och begränsande. Colin Wilson ingår inte längre i den intellektuella diskursen. Han har i hög grad skrivit sig ut ur den på egen hand och gradvis försnillat sitt kulturella kapital. Men trots allt finns det en del saker i hans debutverk som går att ta som utgångspunkt för ett resonemang kring identitet och verklighet, om man nu lyckas bortse från att Wilson konsekvent undviker att skriva om kvinnor. I Wilsons tappning är outsidern en evig sökare som upp fattar verkligheten som overklig, världen som beslöjad och dessutom strävar efter självförverkligande. Outsiderns sanningskrav formulerades av Wilson i ett 50-tal då begrepp som äkthet och autenticitet ännu inte skakats av postmodernitetens våldsamma ifrågasättanden. I de konstnärliga utbildningarna omskapas konstnärsrollen så att konstnären närmast blir en sorts forskare. Författarna har allt oftare drag av journalister. Även har handlar det förstås om ett slags sanningssökande, men för det mesta handlar det om den yttre, gripbara verkligheten, inte någon dold realitet som skall uppenbaras. Det visionära har pressats tillbaka. Men intresset för allt det där som har med Wilsons outsider att göra har knappast minskat.

Under 1990-talet är det snarast ''byfånen'' och ''psykopaten" som har tagit över konstnärsoutsiderns roll som bärare av sanning och äkthet. I en kommersiellt gångbar tappning med filmgestalter som Forrest Gump eller Hans Alfredsons entaldige mördare, och på den finkulturella scenen litterära terrorister som LOB eller Nikanor Teratologen, som ur ett utifrånperspektiv skriver sig in i litteraturen. Det finns också en än mer sinister variant: kulten kring undantagsmänniskan som agerar utan hänsyn till lagar och moral. Serial killers vars konstverk köps upp av samlare i USA, eller fixeringen vid en psykopatisk sektledare som Charles Manson.

Det finns dock andra vägar att beträda för den som är ute efter något slags sanning. Lena Mattsson, som presenterades i 90TAL nr 20, 1997, är ett exempel på hur en konstnär kan arbeta med outsidertemat. Den konst hon gör är egentligen långt ifrån outsider art. Men det finns en oavvislig styrka i hennes konsekventa och en trägna arbete med utanförskapet. Oförtrutet fortsätter hon med att i installation efter installation undersöka maktförhållanden och ge upprättelse åt föraktade och svaga grupper. Men även i hennes verk rör vi oss i verklighetens mörkare zoner.

Nåväl, i en av den amerikanske konstnären Mike Kelleys installationer, Pay for Your Pleasure, ställdes betraktaren inför porträtt av kulturhistoriska "kändisar" - filosofer, diktare, konstnärer med amoraliska citat kombinerade med ett konstverk av en aktuell mördare. Detta samtidigt som insamlingsbössor för brottsoffersföreningar var utplacerade. Kelleys installation var ett försök att skapa diskussion kring frågor om samband mellan konst, moral och etik.

I sin bok Det ondas tjusning med undertiteln Anteckningar om gangstermytologi och verklighet (1987) försöker den finlandssvenske författaren Thomas Wulff beskriva och analysera den fascination som utgår från berättelser om brott och lagöverträdelser. Wulff skriver, bland annat med utgångspunkt i Wilsons bok Outsidern:

Hjälten och skurken erbjuder båda ett hopp. Hjälten genom att göra aktivt och per definition åtminstone "berättigat" uppror gentemot det han inte kan acceptera. Skurkens uppror är däremot "icke-berättigat", dvs icke accepterat, och hans välförtjänta slut demonstrerar att någon sorts ordning ännu existerar. Denna ordningens seger blir dock lätt ett tveeggat svärd: ju impopulärare ordningen är desto mer uppfordrande och till och med uppviglande verkar också Skurkens död, även han blir martyr.

Åtskilligt i definitionen av rebellen och lagbrytaren passar också in på den romantiskt färgade, modernistiska konstnärsrollen:

Men upproret i sig tilltalar också en grundläggande barnslig del (enbart i manliga psyken?) som vill bryta mot Lagen, mot barndomens förbjudande rader i ställföreträdande gestalt av myndigheter, poliser, lagar eller bara allmänna "vuxenvärderingar''. Varken Rebellen eller den laglöse är "förståndiga" (detta honnörsord) utan drivs av sina passioner, känslor och instinkter, kort sagt: av sina oförståndiga och omedvetna sidor - barnegots och det omedvetnas lyckade revolt gentemot intellektets tyranni.

Tvångsåtgärder mot vissa avvikare är något som finns i alla organiserade samhällen, men som Wulff påpekar är detta tvång något som också kan existera internaliserat, i form av ett censurerande och hejdande överjag:

- - - (jämför "det goda samvetet" ) enligt Freud i sista hand identifierbart med barndomens dubbla upplevelse av Fadersgestalten: dels älskad och åtrådd, dels hatad och utmanad, en passionerad relation.

I Sex Revolts, gender, rebellion and rocknroll (Harvard University Press, 1995) gör författarna Simon Reynolds och Joy Press ett försök att utifrån psykoanalytiska och feministiska perspektiv tolka rockkulturen. Även de kommer in på konstnärens rebelliska, lagbrytande sida och ställer frågan om inte lusten att provocera går tillbaka till det ursprungliga lösgörandet från modern:

Could it be that the urge to outrage is a kind of severance rite, a re-enactment of the original disconnection from the mothers body? The rebels quest for sovereignty, for god like independence, ultimately leads to de Sade. According to Susan Suleiman, the founding desire behind Sadeian fantasy is the active negation of the mother. The Sadeian heros anti-naturalism—his repeated violation of natural laws (incest, infanticide, etc) - goes hand in hand with his hatred of
mothers, identified as the "natural" source of life (and thus of death). The rebel also resents the power of the mother, wishes he was self-created, invulnerable, omnipotent.

Sociologer och psykologer lär även i framtiden strida om vad det är som driver vissa individer till uppror och förmår andra att stå som garanter för en vedertagen ordning. I Simon Reynolds och Joy Press studie ägnas även utrymme åt en intressant tänkare vid namn Manuel De Landa, en författare som försöker bygga broar mellan nya kaosteorier och de postmoderna filosoferna De leuze och Guattaris idébyggen. För De Landa är det i området mellan ordning och kaos som den verkliga magin blir möjlig. Enligt De Landa kan inte reglerna vara för restriktiva i konsten - då händer inget men å andra sidan inte heller för slappa. Finns inga regler händer heller inget av intresse. Så blir det då i ett inre spel mellan lagbrytaren och ordningsmakten som den spännande konsten föds.

Ulf I Eriksson skriver i sin nyligen utgivna Exempel: anteckningar i levnadskonst (med förord av Nikanor Teratologen) om Bataille och i den texten finns ett resonemang som är synnerligen relevant i det här sammanhanget. Eriksson skriver om Batailles hypermoral, konstnären som lagbrytare framför andra, som ursprunglig revoltör - som lever, och dör, av det barnsliga begäret. Den slösande kraften och makten att gå under har hos dem sin källa i barndomen. "Det goda onda ställs mot det onda onda. "Det historiska onda begås som crimes de logique, inte som crimes de passion." lntresset för exempelvis Charles Mansons musik och skulpturer blir mer begripligt i en sådan kontext, även om man inte kan utesluta ett inslag av massmedialt påverkad sensationslystnad i just detta fall.

Men när man talar om outsiderkonst i dag är det fortfarande inte i första hand dessa "onda" samhällsfiender med visuellt uttrycksbehov som det handlar om . I själva verket har det uppstått ett betydande mått av konsensus kring vad man också kallar särlingar i konsten. Outsiderkonst och särlingskonst avser med andra ord för det mesta samma konstnärskap. Till klassikerna räknas exempelvis Adolf Wölfli, brevbäraren Cheval, Aloise, Madge Gill och Karl Junker. Surrealisterna, Cobra, imaginisterna och primitivisterna har alla bidragit till att forma begreppet outsiderkonst. Jean Dubbuffet skapade med sin lansering av termen l'art brut en plats i konsthistorien för de oskolade och förnekade bildmakarna.

1900-talets modernism har rymt ett stort mått av utopiska projekt och egentligen inte så litet av längtan efter ett återvändande till sådana källor som man upp fattat som obesmittade av civilisationens regler och begränsningar. Detta är inte fritt från komplikationer och som exempelvis den tyske antropologen Hans Peter Duerr påvisat i sin omfattande kritik av vad han kallar "myten om civilisationsprocessen", är det en missuppfattning att tala om vissa "naturfolk" som befriade från civilisation. Men drömmen om "det primitiva" fick kraft i den civilisation som det västerländska industrisamhället utgjorde, ett samhälle där vetenskapen i hög grad intagit religionens plats och där sunt förnuft hyllades på fantasins bekostnad. Drömmen om det vilda, åtföljdes av tilltron till "barnens" och "dårarnas" språk. Såtillvida går det att se direkta kopplingar till den religiösa mystiken. Om mystiken är kristet eller muslimskt orienterad eller helt och hållet sekulariserad handlar det ändå om att vidhålla en övertygelse om att världen är större än vi tror, att det finns andra definitioner på vad som kan vara verklighet än de som vanligtvis tillhandahålls i enlighet med upplysningsprojektet och även om man väljer att ansluta sig till upplysningstraditionen behöver det inte innebära ett förkastande av allt som ligger utanför denna. Detta är viktigt att komma ihåg. Ambivalens är inte alltid något negativt utan möjliggör de gränsöverskridanden som krävs för att i djupare mening förstå andra uttryck och kulturuppfattningar, utan att man för den sakens skull måste slukas helt av dem.

Birgitta Trotzig har uttryckt sin syn på konstens särlingar så här:

Man kan varken go native eller go mad. Man är där man är. Och här är vi nu sedan mer än ett halvt århundrade i en petrifierad förlamad situation där bilden och bildgestaltningen har hamnat utom räckhåll annat än för de mycket begåvade och de mycket galna (och vem kan säga vilket som är vad). I Sverige, vårt inplastade lilla ångestland, ska det mycket till innan den inre bildens tryck förmår bryta den officiella kulturens konformism-neuros.

Trotzigs formulering säger något träffande om konstens förutsättningar i Sverige. Just konformismen är slående om man gör internationella jämförelser. Utställningen "Hjärtat sitter till vänster", som visades på bl a Göteborgs konstmuseum förra året, uppfriskade minnet av vilken oerhörd bildrikedom som uppstod under den verkligt revolutionära fasen på 60-talet. Det var ju egentligen flera revolutioner som pågick samtidigt, och här var det många outsiders som fick utlopp för sin lust att skapa.

När man nu betraktar många av verken drabbas man lätt av insikten att det framför allt är i tider av omvälvning som outsidern får tillträde till det offentliga rummet, i en tid då något av karnevalens omkastning av etablerade värden kan råda. Snart nog etableras åter den hierarkiska ordningen och det är typiskt att flera av de intressantaste konstnärerna från 60-talet fallit i glömska.

Mötet med Aglleta Geijers bilder som legat dolda i en källare i 25 år innebar också en resa i tiden tillbaka till detta 60-tal som var den politiska och psykedeliska revoltens öppna tid och mina känslor inför hennes verk är besläktade med de jag erfor inför det stora material som "Hjärtat sitter till vänster" utgör. Då ser man ocksa 1900 och 90-talets konst i en något annorlunda belysning. Allt skulle kunna vara annorlunda, visst. Men själva konstnärsrollen har förändrats och likaså synen på samhället. I dag handlar det för en konstnär ofta om att arbeta med samhällsfinansierade projekt, om företagssponsring och man kan undra vad som hänt med "de inre bilderna". De finns, men under senare år har jag ofta sett dem på andra håll än i svenska gallerier eller utställningsrum.

Vad den digitala revolutionen medfört är möjligheten för i stort sett alla (med tillgång till tekniken, nota bene) att föra ut sitt skapande på Internet som saknar hierarkisk ordning och snarast utgör ett globalt virr-varr av korskopplingar och webbringar. Den som söker ihärdigt kan göra många märkliga upptäckter. Dessutom tillhandahåller den digitala tekniken verktyg för bildskapande som gör det möjligt för i stort sett vem som helst att uttrycka sina inre bilder.

En av de första som insåg den revolutionära potentialen i det digitala konceptet var Sture Johannesson, en verklig outsider i den svenska konsten. Sture Johannesson är dock inre outsiderkonstnär i gängse mening.

Hans verk är utförda med ett stort mått av beräkning. Däremot har han valt en outsiderroll redan från början och man kan säga att han på 60-talet i det närmaste förklarade krig mot Folkhemmet. Jag har skrivit tidigare i 90TAL (nr 11, 1994) om Sture Johannesson och han har på senare tid fått åtminstone viss uppmärksamhet, om än inte i den utsträckning han förtjänar. Det finns åtskilligt i Johannessons bildvärld som fortfarande är oerhört laddat, så till exempel hans återkommande provokation i form av den osvenska symbol som cannabislövet utgör. Denna kan i hög grad ses som en individualistisk protest mot all den övervintrade fascistoida kontrollvilja som finns inbyggd i den svenska modellen. Sture Johannesson drabbades till och med av något man trodde bara var möjligt i Nazityskland, då den svenska överheten avkunnade domen över hans Underground 69-affisch. Vartenda exemplar skulle förstöras, genom att brännas upp. Vad var det då som var så skrämmande? Förmodligen kombinationen av sensualism, revolutionära symboler och drogsymboler. På 70-talet fortsatte Johannessons outsiderrevolt i form av en hyllning till Ulrike Meinhof och ett intervjuprojekt med Sex Pistols. Själv gjorde han en visuell version av deras "God save the Queen", en affisch som med punkens språk angrep den självgoda svenska nationalismen. I dag arbetar Johannesson med ett datorprogram för bildskapande som han själv utarbetat. Detta är definitivt också ett exempel på outsiderkonst i en tid då alla arbetslösa konstnärer skickas på kurs för att lära sig använda globalt spridda program som Photoshop och Illustrator. Och bilderna? Psykedeliska, och därmed helt säkert möjliga att döma ut som "fantasisnusk".

Clemens Altgård är poet, dramatiker och översättare.

Arkivet»
Butiken»